如何準(zhǔn)確概括或定義李宏偉的小說？這似乎是一件格外困難的事情。
同為作家的李洱思索良久，最終只能用否定句的形式來肯定這種呈現(xiàn)出異樣形態(tài)的小說：“李宏偉寫的不是我們通常所理解的小說，無論是純文學(xué)還是通俗小說；也不是我們所理解的科幻小說……李宏偉的‘虛構(gòu)’是真正的‘虛構(gòu)’，當(dāng)這種‘虛構(gòu)’以文本實(shí)體的面目出現(xiàn)，它就不是一面簡單的鏡子，而是一個尚未除盡雜質(zhì)的晶體在向各個方向閃光。對于不同的讀者而言，如何理解這樣的小說，有賴于你看到的光是從哪個方向射過來的?！?/p>
△《信天翁要發(fā)芽》 李宏偉 著 云南人民出版社
在讀者對李宏偉小說的評價中，常常出現(xiàn)的關(guān)鍵詞是“思想實(shí)驗(yàn)”“平行時空”。十年都不會駐足陸地的信天翁，何以使它扎根，又何以使它發(fā)芽？歸根結(jié)底，人要在哪里發(fā)芽？在新作《信天翁要發(fā)芽》里，“思想實(shí)驗(yàn)”的場域再次展開。
四場表演呈現(xiàn)出一個城市的編年史和眾生相：統(tǒng)治者的欲念與欲蓋彌彰，追隨者的進(jìn)退與周旋，反抗者的沉默與告密者的祈禱，民眾則自有一套以不變應(yīng)萬變的生存哲學(xué)，面目模糊地播種、收割和歌唱，無論餐桌上是面條、米飯還是面包。傳說將軍在城市的各個場所，甚至每位市民身上都安裝了鏡子，讓他可以看到城市的每個角落；一年一度的千層衣儀式，十二歲童子要穿起一件又一件城市建設(shè)者們的衣服，以穿上衣服的多少來預(yù)示城市的未來；一座原始叢林與城市構(gòu)建起互相指涉的鏡像，獅王的王冠丟了，命令手下狼、狐貍、鬣狗和鷹帶領(lǐng)群獸遷徙……
“《信天翁要發(fā)芽》如一棵倒置生長的巨型花樹，沿著想象開出的碩大花朵、敘事編織的巍峨樹冠、邏輯澆灌的挺拔枝干，我們最終會觸摸到根須抵達(dá)的每一處切身現(xiàn)實(shí)，從搖曳的樹影里捕捉屬于自己的光陰與命運(yùn)、勞作與時日?！边@樣似乎仍然無法概括李宏偉的小說，就像書中寫到的“游動旋轉(zhuǎn)門”，也許要窺破它的出現(xiàn)并進(jìn)入門內(nèi)轉(zhuǎn)上一圈，才能獲得其中強(qiáng)大的能量。
李宏偉
生于四川江油，現(xiàn)居北京。已出版長篇小說《信天翁要發(fā)芽》《國王與抒情詩》《引路人》《灰衣簡史》《平行蝕》，小說集《暗經(jīng)驗(yàn)》《雨果的迷宮》《假時間聚會》，詩集《有關(guān)可能生活的十種想象》《你是我所有的女性稱謂》。獲第二屆吳承恩長篇小說獎、《亞洲周刊》2017年度十大中文小說、第十屆春風(fēng)悅讀榜“春風(fēng)科幻獎”、第七屆郁達(dá)夫小說獎等諸多獎項(xiàng)。作品入選收獲文學(xué)榜、城市文學(xué)榜等榜單。
呈現(xiàn)歷史紛亂中的恒定
讀品：請談?wù)劇缎盘煳桃l(fā)芽》的創(chuàng)作契機(jī)。您曾經(jīng)提到書名關(guān)聯(lián)著兩句詩，一是波德萊爾的《信天翁》，一是艾略特的《荒原》。前者關(guān)乎整首詩營造出的意象：落在甲板上的空中王者，只能成為被戲弄的對象；后者主要關(guān)乎“去年你種在你花園里的尸首/它發(fā)芽了嗎？”這一句，能具體闡釋一下嗎？
李宏偉：一部長篇小說的根由其實(shí)挺多的，它就像一棵大樹一樣，不靠獨(dú)立的根系來支撐，而是有很多看不見的根系在地下埋藏、蔓延。我覺得主要的一個是“信天翁”這個意象，波德萊爾詩中的信天翁始終在我心中徘徊，我也試圖為它找到一個甲板。另外一個是“將軍”的意象，對像我這樣上世紀(jì)70年代末出生的中國男性來說，“將軍”和這個稱呼背后意味的榮耀，包括男性的自我要求或者自我約束都是讓人印象深刻的，每一個像我這么大的同齡人小時候應(yīng)該都玩過士兵打仗的游戲。另外也有對拉美文學(xué)以及它所代表的那塊土地的想象和理解，拉美歷史上的很多革命領(lǐng)袖，很少有像中國古代那樣稱王、稱帝的，通常他們更熱衷一個少校、少將之類的稱呼。還有一個因素，是我之前寫過一個長篇，叫《國王與抒情詩》，這本書中的“將軍”某種程度上能夠和其中的“國王”這個形象形成一個對位，我對“將軍”和“國王”，其實(shí)懷著同樣復(fù)雜的情感，我主要是在嘗試?yán)斫馑麄?，而不是去憎恨他們。我們生而為人，最重要的還是要嘗試去理解這個世界的豐富性和復(fù)雜度。
向死而生，或者說死亡當(dāng)中蘊(yùn)含的生機(jī)是這部小說一個很重要的意蘊(yùn)，是我希望傳遞給讀者的。這聽起來是一句雞湯話，我想說的是這里其實(shí)蘊(yùn)含著轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變其實(shí)也是代價——當(dāng)信天翁開始發(fā)芽的時候，就意味著作為動物的信天翁不存在了，作為植物它發(fā)芽了，但是這株植物是否還跟信天翁有關(guān)？以上基本上都是一些詩意的觸發(fā)，當(dāng)然詩意未必是那么溫情的了。
讀品：書中通過無數(shù)種視角去間接講述將軍的故事、描繪他的形象，眾聲喧嘩之后，個人認(rèn)為書中一個隱在的主角其實(shí)是“權(quán)力”，無論是“守護(hù)者”還是獅王，匪幫大統(tǒng)領(lǐng)或?qū)④?，其?shí)都是“權(quán)力”不同的呈現(xiàn)形式，在“權(quán)力”這一力場的覆蓋下，所有人事物都會變形。很想聽聽您對這個話題的更多思考。
李宏偉：與其說是“權(quán)力”，不如理解成代表死亡陰影的暴力更直接一些。書中也提到了將軍的那支手槍，大家之所以變形，是因?yàn)殛幱暗谋埔曁亓耍l都不知道將軍和將軍的衛(wèi)隊(duì)什么時候會發(fā)作。其實(shí)權(quán)力或者暴力不需要無處不在，它只要讓你覺得它無處不在就可以了。
讀品：但是在墊場的“勞作表演”中，我們又看到力場邊緣的人如何自然地婚喪嫁娶、生老病死，權(quán)力雖然影響了石榴街區(qū)居民的命運(yùn)，但進(jìn)入具體的生活、勞作場景中，它又顯得如此虛妄。
李宏偉：墊場的“勞作表演”是寫作時最鼓舞我，也最讓我覺得生機(jī)勃勃的一部分。不管外在的東西怎么樣，其實(shí)大家依舊在生活。抒情一點(diǎn)來說，不管我們整個人類社會經(jīng)歷了多么糟糕或者多災(zāi)多難的歷史，大家整體上是在往前走的。在歷史紛亂中其實(shí)也有恒定的東西，我覺得把這一點(diǎn)呈現(xiàn)出來也是小說家的義務(wù)。當(dāng)時我讀《黃金時代》的時候非常驚訝和感動，在此之前，我不知道“文革”時期還會有愛情，還可以有那樣坦白的、坦率的人與人的交往，作家的重要意義可能就是告訴大家有這樣的東西在吧。
唯有表演可以顯影真實(shí)
讀品：《信天翁要發(fā)芽》由四場獨(dú)幕劇構(gòu)成，每一場的視角和風(fēng)格都截然不同，您在創(chuàng)作時，是如何構(gòu)思四場表演的命名和內(nèi)容排布的？
李宏偉：我們可以把這四場獨(dú)幕劇理解成整個小說四個不同的聲部，或者說一場表演的四個角色。它們有各自要承擔(dān)的部分，有各自的性格，它們要共同完成一場從“信天翁之死”到“植物發(fā)芽”的過渡。從另一個層面來說，這四個部分是在一個城市里，或者說在一個完整的治理結(jié)構(gòu)里可能存在的，或者說我關(guān)心的不同部分。“情勢表演”更多是普通市民的層面；“立身表演”關(guān)涉的人物主要是所謂的精英層面；“辯解表演”關(guān)注的是已經(jīng)被歷史覆蓋、但又有歷史縱深的那一部分；至于“勞作表演”，我們可以說它與另外三場構(gòu)成了一個互相對立又互相補(bǔ)充的關(guān)系，它既是鋪墊，也是前導(dǎo)，還是背景。前面三場表演是在相對短暫的時間里存在的，而“勞作表演”則將目光投向了更恒久的存在。
讀品：全書的關(guān)鍵詞是“表演”，第一部分“（16.將軍的話：唯有表演。唯有恐懼）”這一節(jié)尤其意味深長，這是將軍操控人心的方式，也是您的創(chuàng)作理念。能請您再具體談?wù)剬Α氨硌荨钡睦斫鈫幔?/p>
李宏偉：第一部分“情勢表演”相對來說確實(shí)比較復(fù)雜，我覺得不妨有這么幾個理解角度：第一節(jié)將軍說“你，率先表演”，“你”可以是某一個具體的市民，可以是城市中的無數(shù)個市民，“你”當(dāng)中也不排除有將軍。如果這么考慮的話，其實(shí)“情勢表演”本身就已經(jīng)是一場群體表演。第16節(jié)可以把它當(dāng)成將軍的心聲，這場群體表演一定有要傳遞的信息和各自想要達(dá)到的目的，這就會有一些基本的要求，首先表演者們要把表演推進(jìn)下去，互相不能撕破臉，還要傳達(dá)各自最想要的東西，這里面還是有一種拉扯在的。此外，從小說的功能或者職能上來說，“情勢表演”還給出了一整個城市的全景，交代了前因后果，這座城市的過去、現(xiàn)在甚至未來。因?yàn)檫@部小說是全虛構(gòu)的，所以它有必要做這些交代。
與其說“表演”在這里是操控人心，不如說它最重要的作用是進(jìn)行驗(yàn)證。金克木先生談到趙高的指鹿為馬，他認(rèn)為從政治角度來看，在趙高當(dāng)時所處的場景下，指鹿為馬其實(shí)是一個很高明的手腕，通過這種荒謬的、完全名實(shí)不副的形式，趙高就能瞬間測試出誰是他的跟隨者、誰是他的反對者、誰是猶豫者。書中的表演其實(shí)也是這樣一個測試。
不是非要如此，是只能如此
讀品：書中描述了很多奇特的儀式、神秘的現(xiàn)象，諸如千層衣儀式、游動旋轉(zhuǎn)門、吞食獸競賽、物行日……讀起來引人入勝，很好奇這些構(gòu)想都是從哪里而來的？您似乎比較喜歡將各種符號融入文本中，作為讀者，這樣的作品讀起來有種解謎游戲的樂趣；身為作者，您使用各種符號的初衷是什么？
李宏偉：我們當(dāng)然可以感性一點(diǎn)，說是文本的召喚。但要更實(shí)在地說，我在這本書里其實(shí)想嘗試一下把我所有想說的化作形象或者說符號。符號當(dāng)然會有象征性的含義，但在這個小說里面，我想嘗試讓所有這些符號關(guān)聯(lián)起來，它們自身就足以構(gòu)成一場游戲。比如一個小朋友來讀，他不會去猜想“千層衣儀式”或者“吞食獸競賽”背后有沒有別的意思，他覺得把衣服不斷往身上穿，互相比賽能吃多少碗面之類的讀起來好玩就行了。假設(shè)有神存在，那我們?nèi)祟惖乃谢顒訉λ麃碚f也都不過是一個個符號或者符號的投射，但是這不妨礙我們自得其樂。
讀品：《信天翁要發(fā)芽》像帶有諷刺意味的寓言，了解您的其他作品后，發(fā)現(xiàn)《引路人》《灰衣簡史》等作品又有不同的形態(tài)呈現(xiàn)。探索多樣化的寫作形式是您創(chuàng)作的目標(biāo)之一嗎？
李宏偉：探索多元化的寫作形式是我的一個關(guān)注點(diǎn)，但是這種關(guān)注的熱情，其實(shí)是在比較早期的時候，在我寫出的第一個中篇集《假時間聚會》里比較突出。但是后來我逐漸更在意自己注視什么，以及如何把我注視的東西準(zhǔn)確地傳遞出來。采用不同形式的寫作手法，是為了找到一種更準(zhǔn)確的傳達(dá)方式。所以說不是非要如此，是只能如此。
讀品：哪些作家作品對您產(chǎn)生了比較深的影響？
李宏偉：對我影響比較大的作家有兩個，一個是加繆，一個是喬伊斯。加繆更多像是一種精神氣質(zhì)的注入，他為我注入了一種存在主義哲學(xué)的底色，這種底色并不是絕望的。包括這兩年發(fā)生的戰(zhàn)爭，我都會想如果加繆還在會怎么辦？他應(yīng)該會呼吁大家停下來，希望一個人都不要死，即使明知道是徒勞的，我覺得這是作家跟政治家的不同。喬伊斯的藝術(shù)雄心，以及雄心背后對自己的苛刻讓我印象深刻。他對我的寫作生涯有實(shí)在的影響，我大概30歲左右的時候膽子大，試著翻譯過喬伊斯的書信集，最早有一些朋友知道我在從事文字工作，開始關(guān)注，就是從那時候開始的。
現(xiàn)代快報(bào)+記者 姜斯佳
